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与朱老师谈音乐

小木船

自从那篇〈〈新春的惊喜〉〉在贴吧上发表后,大多数的歌友们都已收到了朱老师那盒赠友人双碟CD片。我身上的担子似乎轻了不少。总算不负朱老师对我的重托吧!双休得暇去探望她时,经常见到她欣慰的笑容和欢快的言语。她说现在科技发展之快真是令人惊异。世界上在几年间就发明了那么多的新玩意让她跟不上形势。听音乐的人由WORKMAN跳过了MD已经玩起MP3, MP5 …… 接下来还又是什么时髦呢?不过话说回来,听音乐仍应该崇尚原真,就是说应该听音乐最本质最真实的感觉。因此西方许多发烧友人都返回去听胶木板的唱片,就是在追求这种有现场感的真实性。朱老师说自己年轻时应算是相当“前卫”的人物,现在的确是老了,听了MP3中的声音后只认为这是科技而非艺术,听磁带时已觉的不舒服,到听数码就更少人性化了。所以她辛辛苦苦的做CD就是想把歌友们捡回来,把职场人性化。(从MP3的科技中捡回来)不要再让耳膜去受声浪的冲击,而是用耳朵和脑子去享受音乐的细致的丰富变化。音乐给人的感受是极细腻和多彩的,怎么是啜啜啜的刺激呢?她还对我说,你忙了那么久,每天还上班,这二天就在家放松的听听自己“折腾”出来的碟片吧。音响最好别开的太轻,太轻了有些细微之处就听不出来了,而且你要闭上眼静静地听。要闭着眼一遍遍的听才能琢磨出味来。不光听唱,还要听从伴奏以及每种乐器的出现和旋律,就能感受到一种综合的表现力和丰满立体的美感。就像我们女孩子爱吃鸡脚爪,鸭头那样的去吮吸那种从皮到骨头的滋味,这才是充分的享受到家了。以前她年轻时总愿欢迎朋友们去 ‘看’她的演出。因为她很自信的认为她是一个很有表演能力的演员。除了能用声音去处理歌曲外,她对面部的表情和肢体的语言都相当的重视。所以全面的观赏她在舞台上的演出才能更完整的理解她对歌曲的论述,随着自己年纪大了,也不好再在台上拳蹬脚踢了,反而更注重发掘声音和乐曲的表现力,歌曲处理就更充分更注重层次和变化了,自己使了这么大劲,如果听的人也当成对MP3那样啜上一通就满足了,自己会多么失望呢?!

我很有兴趣的问起朱老师是不是靠家庭的培养或天赋的条件去唱歌的呢?

她说自己的童年是在日寇侵略中国的艰苦岁月里渡过的。她是家中唯一没学过乐器或受过艺术训练的孩子。当她能记事的时候,住在四川灌县都江堰旁的小山上,母亲曾用破袜子上拆下的棉线缠了个小球告诉孩子们说,皮球就是像这样的,不过皮球是空心的,扔到地上能弹起来……这就是自己对玩具的最初教育。倒是家里的男仆人常带着三个小孩在山上用草叶扎个蜻蜓,用铁丝绑个铁环也能玩得快活。最开心就是躺在山坡的草地上,听鸟儿们的啁啾,蝉儿们的吟唱,院子里夏天有纺织娘的欢歌,秋天有蟋蟀的悲鸣。自然界最美妙的交响乐就是这样地成就了她儿时音乐的启蒙课吧!那时单纯的生活环境,甚至也影响到成年后对美学观念上的唯美倾向。她那带有浪漫色彩的艺术感知和极致的夸张手法以后解释歌曲时与众不同的角度,大概都与在那时躺在山坡上,让思绪随着漂浮的白云而驰骋的习惯分不开的吧!

仔细听她的歌我们不难常常感受到一种对自然界的理解与向往。我们能从*小雨滴*中听到她是怎样用声音来营造出那湿漉漉的下不完的雨,并让这滴滴嗒嗒的雨声像一首曾经听过的歌谣一样伴我们去找回快乐的时光。也许是孩提时光的生活在她心中留下了太多的印记,那山那水,那活泼的小溪,那水稻间的田埂, 以及第一次穿上扎着红绒球的小草鞋时的惊喜记忆都成为她顺手摘来的创作灵感。同时,她一生追求也从不放弃的独特音色,哪一处不是得自祖国秀美山河得浸润和熏陶呢?!

我又问起朱老师是否有意去“翻唱”别人唱过的歌曲?

她说自己也弄不懂目前老有“原唱”之说,目的在哪里?以前大家唱歌大多是从歌本上翻来,根本弄不大清楚谁是“原唱”的人。由于是唱民歌,就更找不到“原主”了,如今的提法大概是想表示“原来”的就是最好的吧!不过她说自己却曾听到过一首“原来”就是最好的歌,那就是“兰花花”。1960年刚当上演员时在唱片上听过陕北歌手刘燕萍唱的这首“信天游”,听完之后她自己就傻了,天啊!世上怎有这么美的声音?!她的音色极为甜美,悠扬,刘燕萍她那十分抒情和缠绵的演唱风格让朱老师自己不仅从歌声中感受到“兰花花”的美丽可爱,甚至在记忆中也留下了刘燕萍本人就如“兰花花”一样动人的强烈印象,当时就认为今生今世也不可能有人唱过她了!朱老师又说道,多年以后去西安演出,按她的习惯总也要去向当地的演员学习交流,在向贠风恩,杨铃和白老师学习“信天游”时,也特地拜访了刘燕萍,大概是西北的山水并不养人,中国这位第一个把“兰花花”唱绝了的演员不仅已没了嗓音,容貌也和她想像中大不一样了。当朱老师带着无限的遗憾返回上海时,心中最难受的感触是我国曾拥有过那么好嗓子的民歌手,但都是过不了自然淘汰和生理淘汰这个两大关,大多是惊弘一瞥再不见人影。如今唱民歌的演员已不用在“土”“洋”之争的吵闹中和在“真”“假”之分的尝试中去烦心了,而且录音的技术也达到了无所不能的地步。但是民歌的传承者都不见了,有谁再去关心刘燕萍的绝唱是怎样曾震动过歌坛的呢?

朱老师说她从八岁就回到大城市生活,特别是在上海这样一座以时尚性为代表的城市里要寻找五十六个民族的歌唱风格是极为困难的,她除了靠听大量的唱片外,就是抓住各种交流的机会向全国各地的民歌手学歌。另外她也曾认真的去上海戏校京昆班吊嗓跟课,去越剧院跟戏学唱,后来又杂七杂八的学过点评弹,河北梆子,碗碗腔等唱段,甚至还演出过黄梅戏中<<打猪草>>和<<夫妻观灯>>二出小戏。这些内容都转换成为她在表现酸甜苦辣各种情绪的丰富佐料,而当把她学到的艺术知识不断应用在自己的演出实践中时,业内的专家们无不感到她是一个惊世骇俗的异类。 朱老师记得当时在一片否定声中,李凌先生力排众议写了一篇有趣的文章登在报上,戏称她是一只“番鸭子”。把她力图不仅要声音好还要给观众以强烈视觉冲击的表演方式,喻作是集各种优点的杂交的鸭子,其实这就是点出了我们海派文化诞生的特质。作为一个新兴的移民城市的上海,是以吴越文化中柔美谦和的态度不断吸纳着全国乃至全世界的精英们,并由他们毫不墨守成规的和毫不保守的态度成就出创新,变革和活力四射的海派文化。应该说朱老师的表演方式也不以专家们意志为转移的,已成为声乐艺术中溅出的海派文化浪花一朵。她的恩师国画大师程十发曾表示[海派无派],但由于无派就少了支撑。几十年过后回首往日的艰难奋斗史,朱老师不尽要感慨的说一句,她自己当初没有被扼杀掉,[是因为上海这个城市以宽容成就了我,历史以大度包容了我,观众以厚爱保护了我]。上海没有什么自己的歌,所以就得去唱别人唱过的歌,(包括外国歌)就拿“兰花花”来说,朱老师讲还真没敢去挑战刘燕萍。但这首歌实在是太好了,从作品来说,它应该是中国民歌中的瑰宝,它不论从音乐或文学的价值上去分析都可视为精品。那样的洗练。那样的生动,那样的感人,最后是那样地赋予歌者进行再创作的余地。从音乐上数一下,每段只有四小节的旋律,从文学上看,全歌只用六段词概括出了十二句话,居然就把西北黄土高坡上那个女孩子活生生地呈现在我们面前,想想那沟壑万丈的山梁上出生了个 “实实爱死个人”的大美女呀,美成啥样呢?只能用“蓝格英英的彩”来形容了,是呀,还有什么颜色能够压得住那一望无涯的黄土地呢?那只有蓝色是最出采,最能对比出艳丽的效果了,况且蓝花花不只是长得美,而是样样都好,好到一十三省的女儿都在她面前都无颜色——用今天的话就是说她是PK掉全国女人的中国小姐!但就是这么十全十美的人会被强迫塞进桥子抬到了姓周的地主家。这本是一段“白毛女”式的悲剧故事,但朱老师突然由后面的歌词中发现了蓝花花不同任何一般人的地方,。当她找见周家的猴老子时没有哭,没有怨,反而是指着对方骂上了:你都是老的像座坟了,还来娶我!你给我死去吧!你前晌死我后晌就走!这是多么鲜明的个性啊!最妙的是她真说走就走了,这种倔强,明朗,聪慧远远盖过了对她美貌的赞美,这样一位充满着人格魅力的女性能不值得去歌颂吗?朱老师讲她不由得又去重新审视这个角色和这首歌曲。在这首歌曲里蓝花花她绝对是一位“强势”人物,她美丽,能干聪明,健康,遇事不惊,不是哭哭啼啼的哀哀怨怨的性格,自己被人多势众的地主强抢了,当时是没办法,但是一路想来已有主意,有办法。她不畏强暴,毫不退让的讲明白;气死你后我马上就走!分析明白了这一点,朱老师在演唱的处理上就不再单走悲伤和缠绵的柔美的路子了,而是更加立体化全方位的给观众呈现一个旧社会妇女反抗命运安排惊心动魂的爱情故事,来提升这首歌更加积极的社会意义。

朱老师讲极想用自己的声音去塑造一部更丰富更充满着跌汤起伏的戏剧故事,去突显一种更强烈更丰满的人物形象,只是一味的抒情已经容纳不了蓝花花这首歌带给自己的震憾了。所以她对蓝花花给抢走的三段唱着墨很重。在音色和吐字上变化成更成熟感觉,同时去掉了上扬的高腔,加快了速度,逃走的一段更加快了速度,还使用了轻声和顿音,把故事情节在这里绘声绘情的说清楚,而到最后一段“我见到我的情哥哥”时,要用拖长的高音表达逃出离周家见到恋人后扑身上去双腿一软就跪在地下的情景。这一腔的怨恨全用哭喊喧泄出来。在爱情的面前什么眼泪鼻涕都顾不上了,只剩下一句生命的誓言[二人死活在一道]!如今的年轻人大概都不大能理解这种没有物质条件做基础的纯爱情了,但那时,这种爱曾感动过我们多少人啊!

这种特点,而且在歌曲中多有向下的短小滑音,云南和四川相壤,语言较接近。但据说当年吴三桂降清以后到云南当平西王带去的兵大都是南京人,所以在大理和下关一带的语言又掺上了南京的口音。把“望什么嘛”要念成“完什么嘛”。“双丝双带飘”念成“拴丝拴带飘”,稍举以上的例子,你不难发现就是这些滑音。颤音和语言就把各个不同民族地方特点给区别开来。我们现在常说的“人文”特点也在于此,时下很多唱民歌的演员不大会唱这些细腻的技巧。唱滑音时也只会按自己的习惯去选择下滑音,因此常听一些老演员说现在时兴“国际民族唱法”以高为技巧,以响为目标,根本不重视小音的使用,不知道小音的作用,就犹如食品中的调味品那么重要,大都忘记了民族唱法中这很重要的一项技术。今天对民歌手的要求已不止像朱老师的那个年代只要求解决“土”“洋”结合,与“真”“假”衔接问题了。因此风格的问题就成了当前要解决的首要矛盾,其实早在中国的戏曲中就十分重视装饰性的小音的使用,南方越剧中在每个字上都会在原音符上做小颤,所以唱得缠缠绵绵忧怨无比。北方的河北绑小调中为了表达强烈的情绪,已用“打夯”的力度把顿挫力度用到了极致,也许朱老师给我们说这些纯技术的问题很不容易明白,但她接下来说给我们一段在国外的见闻。

原来朱老师她一直很重视装饰音的使用,不论在区别风格和表达情感上都因此而获益非浅,但与个性很张扬的外国人相比,我们中国人的民族个性似是较内敛与含蓄的。颤音一般也常在1313 ,3535较近的音程中活动,记得有一次在意大利一个小旅馆,晚上电视中在播放拿坡里露台广场的音乐会,演员有唱美声的, 唱民歌的也有唱流行的也有,但全都在演唱那些著名的拿坡里情歌,广场上有二支乐队同时在伴奏,一边是管弦乐队,一边是电声乐队加民族乐器,演奏员们那个投入啊!朱老师讲她是今生未曾见过!特别是弹曼陀铃的人,就像是搂着情人在一字一句的倾诉心声。电视的镜头也不断将特写推向这位闭着眼睛全情投入的演奏者, 歌唱的演员们更如比赛一般,不吝啬感情的在每个音符上要着花头。简直让人都快弄不清主音是在哪里了。他们就是这样淋漓尽致的用颤动着的装饰小音来挥洒着自己的热情,来完成情感的无限喧泄。

民歌本身就是老百姓用自己的歌声表达感情的手段,这些歌曲也一代代的传承下去。它带着浓浓的地域特点、民族个性、以及时代内容,如果一个民歌手不懂这些东西,也不去研究和练习表现手段,那么,千人一面的结果就不言而喻了!

最后顺便说一下,在贴吧上大堰河与歌友们指出朱老师演唱上不足的地方,在这里她讲只能表示感谢而无法再改正了,她谦和的讲有一些是无奈,有一些是自己道行还不够,在她那个年代录唱片是她工作中的一部份,是领导安排的任务,不是她自己能选择的。不像今天要录唱是可以宣传自己,更可以赚钱。而朱老师她每年完成了演出任务,完成了单位的经济指标后,就安排她去录音了。她说当时自己并没有那么多的歌去录音,也就翻翻歌本找点歌去唱。真的是绝无与别人去PK的意思。由于没时间看电影,连翻唱了谁的歌也不清楚。这是一种无奈,有时嗓子好就完成的好些,有时演出的疲劳尚未恢复已接上录音任务那就唱得差一些,这也是无奈。那时录音技术还不能剪接,和乐队同步录音,谁错了一个音她还得陪着从头来一遍,这种疲惫时的劳作,更是一种无奈。

朱老师讲记得给中唱广州分公司录的那一版[飘],就是她在广州开独唱音乐会结束后吃了个盒饭,当晚再到录音棚通宵录唱一遍唱完的。回想起来唱完独唱音乐会后自己应是累得快崩溃了,居然接着去录音。(只因为第二天早上要全体赶回上海)。这是多大的无奈啊!所以她自己很少去听过去的演唱。她还说:人无完人。所以很难事事做得周全。何况是唱歌这么细致的事呢。

另外。她对现在一种倾向也不完全赞同,似乎唱民歌的演员一入高等学府就得发几声洋音,唱几首洋歌以示自己是提高了水平的意思。朱老师想,能把中国民歌唱好了、唱像了、就得倾一生的精力去奋斗了。她还很认输的讲像她这辈子就没把北方的民歌唱好,像山东的、东北的、她在用嗓上还没解决好就年老了,这是很遗憾的事。当然她曾唱过一些外国歌,这也有个历史原因。六五年时,周总理听了朱老师唱的[白毛女]之后,对她有了一定的了解,从那时一些接待国宾的演唱任务就都交给了她。(这也是使成为众矢之的的一条原因)。而朱老师她还有一些外文基础,一两天时间的赶学赶背就能上台。就这样逼着她自己接触了四面八方的外国歌曲,出国访问更要准备上该国的曲目,以示友好。但每个国家语言的发音部位大多不同,拉丁美洲和意大利语的发音较靠前。她还容易去掌握。像法语、德语朱老师讲她就不合适唱。幸好她选的“回忆童年”是五六十年代法国声乐界先锋派,伊夫蒙当的名曲。他是以吟唱的方程来表演的。听来基本上像在朗诵。她讲当时要出访法国和加拿大,一时也练不好法语的味道和语气,只能扬长避短。按原歌曲写的旋律做了一番大发展,把此歌的旋律充分延伸掺展出高低潮,变成了抒大情,唱大歌。结果朱老师的这种反其道行的表演方式使那些以出新为美的法国人倒吃了一惊,居然就接受了她这个外国人的“回忆童年”。她把声音竖起来一点唱,并不是美声的要求,而是法文的发声区本来就靠后,口腔音扯多,特别是他们的小舌音,大舌音无法像中文那样需唱在嘴皮子上。在唱苏丹的“您好”时,也是语言和民族个性的特点。要把一首原本像说话和像念经的祝福语言表达得更热烈。她讲她几乎用上了自己并不习惯得大本嗓。朱老师讲想说的是,歌唱不是为眩技,而是为内容。 唱歌就是要用感情和技巧把歌曲的内容说明白,不是去比声音唱得比别人高,嗓门比别人响或整容得更漂亮。她那个年代的演员生得漂亮的极少,大家也从不在此做竞争,反倒都在为表现内容而着力。从演员的眼睛里就能看出来她在想什么。(我漂亮吧?衣服美吧?!)在电视闪过的一刹那,很难捕捉到歌曲精神在歌者眼神里的解释,这就太让人伤心了!要让今天的演员很快走回到“以歌为本”的路上来。因冰冻三尺非一日的寒不是那么容易改变的现状,但如果整个社会都能走出“浮燥”现象,演员也会从新找出正确的自我来的。

本来这篇文章是该轮到lxyzfb替朱老师整理上网的,但由于她近日工作和家庭事务太重而仍由我继续担当朱老师和我们之间的沟通员。这次我们采取录音记录再整理成文。可以使文字的衔接更精练和通顺。

朱老师先让我向玉竹解释一下,声乐训练本来是件很枯燥的工作,它和我们学习数理化的规律完全不同,学唱的人先要掌握两条线。一是学怎么用心灵去表达感情。二是学怎么用技巧去表达心灵的感觉。就拿后者来说吧,在技术学习的方法上,比如发一个[啊]的音,每天老师都在用各种比喻,暗示形容等办法,一遍又一遍的让学生去找那种属于比较接近正确的发声办法,然后让学生反反复复试唱后从记忆中固定下来。(包括怎样唱低音区和高音区的音)。这个繁复的过程在文字上是表达不出来的,歌友曾问到真声和假声要混成个什么比例是对的。其实它不是像兑盐水那样放几克盐粒配多少加仑的清水那么容易讲清楚。对于唱民歌的演员要求有一个天生的好嗓子,要明亮,清纯,乐感……,然后老师在保持学生自有的优点下去帮助学生,对不足之处。如开拓高低音调的音域,增加音量,去掉音质中的杂音等缺点,这都是要几年或几十年乃至一生都要练习的技术。在呼吸方法上我们夫妻俩都不用胸式或胸腹式的吸气,施老师是用横隔膜呼吸(吸气更深)。我嘛和他差不多,但更加强调小腹(肚脐以下)收紧的力量,戏曲称之为气沉丹田,至于说到用什么发声方法去唱民歌,这里二点要说明白,朱老师认为用什么嗓子都可以去唱民族和民间流传的歌曲,关键是民歌的特点和风格是否表现出来了,唱美声的演员可能转不出中国民歌中那么多流利的弯弯来,音色与我们语言发音有距离,就不会太像或者不够亲切。唱流行类型歌的演员往往会吃在音域太窄,较难完成民歌中高亢悠扬类型歌曲的要求,而民歌需要一些高音条件好,真声基础好,喉头有一定力量的嗓子,因此对唱民歌演员的要求常是最挑剔的。没有这个本钱,就很难从事这个行当。

朱老师说贴吧里歌友们给她极大温暖和感动,所以敢无遮拦地与大家共话。现在是[关起门来]和大家交流自己多年来的一点感悟,只是一家之见,绝不能当成是真理。“聊天者,天南地北地胡说也”,许多问题说的并不全面和准确,也欢迎朋友们批评指正。

艺术创作杂谈(朱老师的说话记录)

也许是踏上艺术道路就在歌剧中扮演角色的缘故,一开始在舞台上演唱就比音乐会中的独唱演员要夸张了许多。同时,在大学时建立的美学观念也深深地影响着我会更立体和全方位的去营造艺术气氛,这也是我这“小荷才露尖尖角”的时候就已遭到诸位专家们的群起而攻之的原因之一。他们批评我的内容不外乎是演唱风格不朴实、不含蓄、不内在,觉得我不论声音或表演都太出格,而我当时也真的不擅长于朴实无华中去诠释作品。为此除非在不得已的情况下,我极少选唱小调性的歌曲,听的即便像“绣荷包”,“兰花花”这类只有几小节旋律的民歌,我也想尽办法、出尽花样往“咏叹调”的表现方式上靠。我希望听众能在我的歌声中看到油画似的厚重感,看到水粉画样的鲜艳色调,我要浓烈地把自己由歌曲中获得的感觉充分传达出来,并且还要让听者明明白白的知道,我想转达的那份领悟和那份执着,哪怕彼此的理解并不尽然相同,但我作为一个歌者是应该让听者知晓我这个人是从怎样的角度去抒发情感的。其实平铺直叙也是一种能耐。因为也有一部分更聪明的观众就喜欢和接受更简洁和直白的讲述方式,他们也许很不喜欢我这种带有着压迫式的表白,而我却不行,这并非是一种性格使然的问题。如今总结起来应该和我受的教育有关。我生长的家庭并不富裕,但父母均有着很高的艺术鉴赏水平,我孩提的时候就跟随着他们去观赏过四大名旦和四小名旦的京剧演出,记得那时候不但能听得懂,有一次听了张君秋先生唱“孔雀东南飞”,居然感动地在座位上哭了起来。记得在我9-10岁的时候,曾在金陵女子大学听过音乐会,直到现在还记忆深刻,品位很高。读初中时,家对面荣军医院的大喇叭天天播放着管夫人(中国最早一代的歌唱家和声乐教育家)演唱的“对面山上的姑娘”,自那时起再也不会哇啦得叫着唱了,满脑子里全装上对西洋唱法那种口腔竖起的朦胧意识,特别是在十二岁开始跟老师学习木刻时,稚嫩的小手握不紧雕刀,老师在旁不断地喊着“一刀一刀,下手要硬!要有棱有角!什么是艺术的表现方法?是对比度!!这些大概可以称作我所受的艺术胎教吧,包括我在同济大学念建筑时,教授们都是从各国请回来的大师,我听到的、看到的都是一派「大家」风范,这些艺术门派中的顶级人物早已成了我的楷模,他们的「大家」手法影响了我的一生,他们的流派为代表性的创造性艺术观很系统地融入我的血脉,并深深留存在我的心底,至使我除了”绘声绘色“地表演,也拿不出其他的办法了。因为「对比法则」的运用,让我在处理感情的张弛中尝足了甜头。

就拿「雁南飞」这首歌来说吧!许多听众有着截然不同的评判。我曾在影片中听到过,但当时我就想「我一定要用我的方程去唱它一次!」上世纪八二年以后,我已调整好了自己的发声方法,原来那种真声比例较多,喉头力量较强而更多去追求明亮度的民歌唱法已不能适应。当时要演唱一些音域较窄、性格不那么强烈、强力也不太大的歌曲,这些新出现的歌曲线条显得更柔和,更亲切。在七十年代后期,我为了适应出国访问演出的需要演唱了一些外国歌曲,为了把握语言特点,曾尝试着把声音唱得更“竖”一些,气息更深一些,收放的弹性也更充分一些,而到八十年代后,我又试着让喉头的力量更松弛,气息的推动更富弹性,在唱到相对稍高的音时,我也不再憋紧声音去追求亮音了,同时,中低音区也很少像刚刚起步摸索时用那么第二胸声和大本嗓子,例如“我怎能把您遗忘”最后一句“遗忘”作了个夸张的胸声,由于此时的一些歌曲已经少有太强的感情起伏,所以在整体上可以做到音色的统一和流畅。在经过为中央人民广播电台录制一批台湾校园歌曲的实践和锻炼后,在技术的操作上我已得心应手,我决定开始唱我的「雁南飞」。在这里我要特别说明的是,我唱的是「我的燕南飞」。有书上说「雁南飞是为了兑现一个永恒的承诺;一个对归来的承诺」。我想,在许多人的一生间,大概都曾经经历过自己生命中的雁南飞式的情绪,而我度过的青春岁月是一段不能为今天人们所理解的时代,种种的局限和羁绊造就了我那一杨凄楚的雁南飞,那是一段没有希望,没有未来可以期望的雁南飞,是欲哭无泪,盼之无望,但还想活下去的心理挣扎。有着这种经历后,试想我会毫无激情地用一种朴朴实实、平平静静的心态去唱吗?每当我见到大雁从天际飞过时,总会随秋风凄凉而触动出心头那份酸痛和那份期盼和无奈。所以,我想唱的已再不是电影中人物心情的配音,我要用这首歌曲去演绎许多人都曾经受过的别离之情和分别所带来的揪心之痛。我想用自己的歌喉为大家宣泄出这一腔离悉来,要表达出在一种毫无希望的挣扎中所寄托的那一线期望!!!此歌我一共唱了两遍,如果说第一句“雁南飞”只表达出由视觉的麻木而带来的“啊,大雁又南去了”,而第二句是当看着排成“人”字形和“一”字形的雁远去的感叹:“啊!又向南飞去了!”人与雁又有什么区别呢?人们经受聚散离合的折磨会更加痛苦吧!我特别在唱“南”字时用了一个上滑音来加重语气。在第二遍中,主要描述这番割舍不下的柔情蜜意;分别居留下的是一颗被思念所揉碎的心和不甘于分别的热切期盼。在唱第二遍时整遍音量都做了加强。

因雁而起的燥动心绪已再无法去遏制。我在“不待今日去,已盼春来归”的「春」字上稍做延长,并把「来」字的尾音唱成6ī的上扬音,着意表现一种急切的心情,我觉得这个手法用得是成功的,它使整段歌曲的情绪都洋溢在亢奋的希望之中,也正是这「春来」两字的变化,使歌曲的基调由第一遍比较压抑和无可奈何之中发展到不顾向命运安排低头的积极态度中来,同样的曲和调用不同的潜台词处理之后,使得第二遍从开始就兴奋了起来,后面再接上的「春来归」重复句就不会因旋律的向下走而使情绪跌落下去,反而使低音曲调的「已盼春来归」成了接唱「今日去……愿为春来归」时所需要延伸感情力量的桥梁,也推动了后面一气呵成最令人荡气回肠的高潮乐句。在此处我把每个字全嚼碎后才念出来。我就是这样不尽余力地去强化这分憾人心弦的离别之情,也从而把人们对重聚首的迫切意愿和热情,用最明亮的色彩喷洒出来。为了表达这种不顾一切的情感,我把「揉碎」两字做了时值上的伸延,在「揉」字上用牙齿和嘴唇充分咀嚼后的尾音后强调成一个闭口音“乌”字的叹音,而在「碎」字上加用了哽咽住的哭腔和爆破音,让唱者和听者都能共同感受到分离造成的摧心之痛。在结尾句「愿把春来归」的节拍也做了明显的夸张,整首歌曲以柔情寸断为启始,以充满信念为高潮,这样浓重的笔墨当然与电影插曲的原型有很大的差别。但我也在想如果没有电影情节做背景,或是听者没看过这部影片,只靠平实和朴素的歌风能给听众留下深刻感人的印象吗?二十多年过去了,再复听这首歌时,不由得会想起与我默契合作过的张撷成指挥与乐队的同志们,当时的录音采取了我与乐队演奏员同步进行的方式,虽然谁一个人发生错误就需大家一齐从头开始而无法像现在这样每个音都能靠剪剪接接去完成,但保证了我在演唱时能十分投入和连贯的把感情淋漓尽致地发挥出来。“大抒情”是我的强项,在许多乐句上我很大程度的放慢了速度,又有时因情绪的转变而拉紧了节奏,这些快慢、强弱、明暗、高低的对比变化都需要指挥和乐队对我的熟悉和表达上的一致,才能使我游走在乐队密切的烘托之上,不论是我在激情饱满的抒发或是轻声慢语的娓娓道来,乐队都在以不露痕迹的追随中掩盖了我那太过于匠心的缺点,回想过去的合作,这曾是一种多么令人难以忘怀的谐调的艺术创作啊!我的夸张深深感染了演奏员,而乐队却是更加宠着我去把每一个艺术构想发挥到极致,我这与人不同的演唱风格就是在这样的合作之中固定下来了的。

我深信「艺术责任创新」这句至理名言,因为艺术品必有它自己独特的理解和视角,一味的模仿从来出不了「大家」,梅兰芳的雍容和华贵,程砚秋的凝强、庄重与悲情,荀慧生表演小家碧玉的那种活泼聪慧,他们从各个角度表现着中国时代妇女的各种面貌,作为演员的他们无论是音色、运腔、技术均无雷同之处。但共同之处是让观众充分认识到中国妇女千姿百态的美好形象,而这一切就是他们各自用创造力带给我们的一份艺术财富。

记得在临离开同济大学时,我们导师——同济建筑设计学院的院长,戴复东教授为了开导我,曾与我做过一次长谈,他曾说,[一般看来女孩子都比较用功和听话,但像你这种有着标新立异头脑的却很少见,如果真留在学校继续读书固然是好,但调去歌剧院也并不是去下油锅,这也是国家对你的另一种培养。如果你能有勇气坚持独立的思维方法,在新的岗位上未尝不能走出一条新路来。]我一直牢记着导师的这番教诲,并走上了一条不为当时人们理解和接纳的荆棘路。前几年我在荷兰专程去观看了梵高的画展,当看着幅幅真迹的油画时,我压抑不住的想哭出来。我们常在文章中使用[震撼]这两个字,而我觉得只有在梵高的油画前自己才明白[震撼]两字是为他而锻造的!我们可以想象一下,当照相机发明之后,还有什么物像比相机反映得更真实呢?那么画家还有什么用呢?而作为后印象派画家的梵高很早就给了我这个答案,他独具慧眼的用自己的头脑、心灵和眼睛对事物的印象,用厚重的笔触、堆切的油彩、艳亮的色块表现在画布上,他以惊世骇俗的理解力,他对物、对光、对色的理解至今仍还被后世的人们说三道四,甚至把他超前的眼光和他受病痛折磨也扯到一起称之为疯狂后的表现,在那个时代里他向我们这些凡夫子们展示着天才和先知者的智慧,他是用自己的绘画在指导我们不仅要用眼睛去认识世界,还要用心灵去展现世界,然而平庸的人们总是用自己的双脚去践踏那些不曾被自己明白的真理。梵高潦倒一生,死后的作品却价值连城。如今在他油画上任何一角取出印成的领带、手提包、遮阳帽都是最最时尚和绚丽的礼品,再拿自己的遭遇和梵高一比,简直就是太“小儿科”了。我觉得自己真没什么可抱怨的了。

还记得有一年我在杭州演出,恩师程十发先生突然打来电话,说从报纸上看到我演出的广告,说他也到了杭州,让我过去吃他的寿面,饭后我对先生说想向他求一幅“观音像”,我一生走来坎坎坷坷不得安宁,有朋友建议我去找一位文曲星下凡的画家给画一幅观士音菩萨,挂在家中就无灾无难了,程先生听完我的话就笑了,他说我给你讲个故事吧!“从前有一个好人天天在拜天,一天要虔诚的拜三次,老天爷被感动了,就下界去问好人,你拜我有什么目的吗?要财、要权、我都可以给你!好人说:哎呀!我什么都不要,只求你能让我天天吃上三餐平安饭,没人说我没人骂我就行了。”老天爷听了吓了一跳倒退三步说:“这是三十三天上的神仙都得不到的福气,我怎么给得出来呢?”因此,要想不被人说,不被人妒,不被人害是多么难啊!三国魏人李康的命运论中有言说「木秀于林,风必摧之。堆出于岸,流必湍之。行高于人,众必非之」。这就是人生的道理。在先生的指点下,我真说不出什么了。不过观音像还是画给我了,但是从那以后,多坚持保有自己的音色。我想,青春的、柔和的、清纯的声音总是美好的。不管人家怎么样批我不革命,不发嗲,老装小……。同时,我还仍然坚持在艺术处理上使用「对比」的手法,用「快慢」「强弱」「明暗」「宽细」和「高低」等等变化来强化歌曲中的丰富情绪,也不去顾及别人怎么说受不了我那过分的“匠心”与“做作”。我想,我这两条底线就是我的优势和根本,就这样唱了一辈子已是一生无悔。将来若还有后人去听到这些歌曲就任由他们去评述了。

我的学习之路

第一天去歌剧院上班,我提着一双陈旧的小皮箱,跟着迎接我的一位老大姐走进常熟路一百弄一幢漂亮的居民大楼里。在这个弄堂里住的全是上海的中产阶级,用上海话形容说:他们都很有钞票,日子过得很精致的人,走出来的女人是高跟皮鞋花旗袍,男人也是西装笔笔挺。歌剧院在这里租了一个大套间给我们几个女孩子住,老大姐原是童工出身的文工团员。她热情真诚地替我扛着被褥,给了我一种来自“社会”的温暖,我亲热的喊她张学琴姐姐。她表示很喜欢我,让我以后有任何事都可以找她,从此她成了我以后日子里难得的好友,并且主宰了我的婚姻大事。放下背包后我一个人去到排练厅前,只见台阶上站着一位穿着塔夫绸连衣裙裸露着香肩的姑娘。她把一头长长的大波浪卷发甩在我面前,高傲的大眼睛由上向下的斜扫着我问了一句:[你有意大利歌曲集吗?]我说没有,请教她哪儿能买到这么伟大的课本?她不以为然地用娇娆的女中音告诉我,福州路外文书店有,但最后一本已被她买掉了。我被她那电影明星般的美丽给迷住了,以后她也成了我的好朋友,教会我怎样织毛线,做衣服。听了她的一番告诫之后,我很紧张的去找到李进团长,并着急的告诉他,我已买不到那本重要的教科书了。团长问:[什么教科书?我们这儿不是学校!]我说是本意大利的歌曲。团长说:[意大利和你没关系!不过给你找老师倒是马上要考虑的。]当时歌剧院有一个声乐教研组,有着五六位声乐老师负责我们全团演员的声乐学习,领导们考虑了半天,原想让我跟主要演员任桂珍当学生,也想让她试着带学生,那时任桂珍还很年轻,也就是二十八岁左右的光景,已经是上海歌剧院的台柱子。除了在[社长的女儿]里演过我的姐姐[大秀]以外,所有的女主角全由她担当了,不论风里雨里,发烧生病从不懈怠。我未曾听说过她跟任何人系统的学习过表演和声乐,但在舞台上无论唱工或表演都堪称精湛,可以说是我难得遇见的天才演员,她和王昆,余淑珍,李谷一这三人都有着很高的秉赋,都可算是无师自通的异人,可能是她工作任务太重的缘故,也是从没教过学生,试了几次也没教成。所以第一个计划也就告吹了。没多久,我跟随着全团踏上了去苏州演歌剧“白毛女”的火车。路上,我们团长献宝似的把我拉到特地从北京请来的中国第一位喜儿扮演者王昆老师面前,那时的她大约还不到四十吧,眼睛大大的,一笑嘴角生出两个酒窝,十分甜美。团长很得意的把我推上去介绍说:[这就是刚刚挖来的大学生……]王昆老师上上下下的打量了我一下说了一句:[嗯,挺好的,将来在台上多滚滚就出来了]。那时,我什么也不懂,连跑龙套的资格也没有,就得到了一个拉大幕的工作,每场开幕时我就把大幕使劲的拉到一边,并裹在身上,就坐在地上看演出。王昆长得高高得胖胖的,穿上一身破棉袄,走上舞台来候场,我心头不禁把她与电影中田华扮演员的喜儿做了对比,她怎能像呢?随着“北风吹”的唱起,到喜儿娇憨的跪在爹跟前那段“扎头绳”的对唱。我已完全忘却了对什么年龄呀、身材呀的疑虑,演到杨白劳被打死喜儿哭爹爹的那一段,我在台边早已哭了个西里哗啦死去活来了,这就是演员的魅力,这就是王昆老师让我折服的地方。只有戏剧表演才能使观者熔化到眼前的故事之中,演员与演员的交流,演员与观众的交流能够沟通出一个共同的大环境。这将是我马上要学习的内容,也是我今后要走的路。苏州之行是我的第一堂真正意义上的观摩课。

在去苏州演出的时候,团里决定派我去跟钢琴伴奏的爱人廖一民老师学咽音唱法。廖老师专门为我练声而背了个手风琴上路,上课时,他一边拉琴一边让我跟着琴声“咪咪咪,啊,啊,啊”的唱。唱着唱着廖老师突然站了起来想捏捏我的脖子,也许是朋友的爱人太熟了的关系,加上他不知道我从小不能让别人碰我任何地方,他一伸手我就给咯吱的笑着逃跑,廖老师肩上背着手风琴满院子像老鹰捉小鸡般的抓我,看见的人全笑成了一团。领导说太不严肃了!就要送我去正规的上海音乐学院进修。入学时先给众教授们唱了我已能演唱的歌曲,大家听完后只是面面相觑,大概是我那种野路子的唱法让他们都吓了一跳,说还是请周小燕老师教我吧!但歌剧院却没同意,说等我学完一套“嘎咕噶咕”的花腔回去就演不成民族歌剧了,学校方面倒是挺认真的决定,由民族声乐教研组集体给我上大课,但正式上课时没有别人来,只有鞠秀芳老师一个人老老实实等在教室给我上课,这时,我才算真正有了位声乐老师。鞠老师那时也很年轻,也大不了我几岁,说老实话论上台去表演,她还真没我那点豁出去的能耐,但我实在被她那种认真无私的态度给感动了。记得去她家上课时,她那才两三岁的女儿,总坐在痰盂罐上沙着喉咙哇哇的哭,好在我们二人全当没看见一样,鞠老师把我按在墙上细声细气的对我说:[我就是不许你动,你手不许动,脚不许动,眼珠子也不许乱动!我要把你这些乱枝子全砍掉!只留个树杆!]她不断地形容给我听:[我要把你的气息变成一根丝线,去把一个一个的字串了起来,这才好听!]经过了一年多的砍杀之后,我发现自己哪儿都不对都不符合规格。在音乐学院里,还跟着歌剧班在一起上表演课,基本乐科,钢琴课…。。只有由谭冰若老师教的西洋音乐史是我唯一喜爱的课程,我一堂也舍不得拉下。钢琴课我学的太晚了,手指早已僵化,靠着苦苦硬练,以一曲“采茶捕蝶”混个及格总算交了卷,重头戏是表演课,要排歌剧,为此,我把斯坦尼拉夫斯基厚厚的一本表演理论书日以继夜的抄写一遍,牢牢刻记在心头。

表演课是排歌剧“货郎与小姐”的片断,在当时这是一部洋歌剧,在晚自修排练的时候,随着钢琴的伴奏我用清晰的民歌嗓子一字一字得唱着“啊,我爱你!”把同学们笑了个前仰后翻,演大婶的女中音裘蕴清同学(这位好友她改行后,在八十年代后为我编辑录制了多张唱片),告诉我大家笑我唱的像山东人讲话土得都掉末啦!我向她请教怎么才能“洋”点时,她指导我说:[外国人讲话咕噜咕噜都不清楚的,你嘴里糊一点就像了。]一点也不奇怪,这就是我们那个年代的人对洋唱法的统一看法。哈,想想那时大家真都学的一塌糊涂!最糟糕的是在考试时,我和演货郎的男同学各自找了一个角落重唱着“啊,我爱你,我的生活离不了你!]老师问男同学说你们二个情人是怎么爱的呀!朱逢博站在天花板上啊?!接着又骂我怎么到今天还不敢交流眼神啊?!你对着个墙角找货郎呀?!(听说最后男同学向老师交了个心,说是二人的障碍在于他不敢看我的眼睛!)当然,这节表演课也没讨好。我灰溜溜地返回歌剧院时突然发现嗓子也没有了,也不知道是自己这种洋嗓子唱伤了还是让满脑袋的各种技术,什么气息呀,位置呀,管子呀,共鸣呀……给弄昏了,总之一张嘴就什么声音没有了,领导一看大事不好,先让我乘火车回家去休息几天,我如一个败兵的形象铩羽而回。原来的虚荣心也丢了个干干净净,每天对着镜子大声喊叫,想把原来的声音再喊回来,但没有成功。我知道自己急需一个精神上的支撑点,起码要让我回到我最本质的地方,这时一同宿舍的好友小籍建议我去跟她的老师吴少伟去试试,吴老师曾教了不少戏曲演员,并恢复他们的嗓音,吴老师是一位温文尔雅十分好脾气的绅士,我每次都是跟着小籍一同去老师家里上课,他先帮我分析了全面崩溃的原因,并且给我整理出主要矛盾的所在:首先要恢复我的歌唱感觉和信心。二是要找回上台演唱的勇气来。他说[我记得你有一只“交城的山交城的水”唱的特别好听,我一想到你就会想到你唱这只歌的声音,这首歌既没有高音也没有低音,更没有任何技术困难,你就是像说话也能把它给说下来,你就把客厅这面墙当成台下的观众,我给你用钢琴起个音,你就对着他们说交城的山是个什么样子好吗?]就是这样开始了第一堂课,一直以来吴老师对我的用全是赞美诗般的语言鼓励,他对我没说过一句不对的字眼,每次下课我心中总有些惴惴不安的感觉,“我真有老师说的那么好吗?”当然,我深深明白老师为恢复我的自信的良苦用心。一年中我还向老师学到了戏剧演员“气沉丹田”的呼吸方法,吴老师 给我练习了许多过去没有接触过的云南民歌,像“小乖乖”呀,“绣荷包”呀,“弥渡山歌”呀十分甜美的小曲。

吴老师一直不许我去听黄虹唱这些歌的唱片,他说你们的嗓音条件不一样,你就是按自己的想法去把歌唱好听就行,他还说你想动你就动,想跳就跳,你觉得怎么能帮助你表达自己的感情你就怎么做,在老师这里可以任你发挥,到后来他再让我去听黄虹的唱片时,我才发现老师是怕我先一味去摹仿而影响了自己的发挥。从这开始,我已经能够推开了览本走上独立创作的道路了。上海歌剧院集中了演唱各地民歌的尖子,每当开音乐会时,他们都各有自己的一片田地。我常看到这些老演员为了争歌而矛盾不断风烟骤起的现象。那时我根本没资格踏入战团,只好另僻蹊境找点别人都不稀罕的歌曲唱唱,同时,在吴老师处练就的歌曲承载着他句句赞扬的鼓励,就成了我重新投入舞台的支撑。当时,团里为了让我增强信心,经常安排我带个钢琴或手风琴伴奏,或是民乐四大件去工厂做慰问演出,我的舞台缘很好,工人们从不计较我忘词等差错,总是不遗余地的为我猛鼓掌,唱完后都围着我赞不绝口的称道:[小妹妹嘎漂亮!声音嘎好听!]有一天特别热,工人们集中在大食堂里,窗台上都坐上了人,我唱的满头大汗,工人们热情的抬来一架巨大的鼓风机,按钮一揿一股大风把我和拉手风琴的小姑娘一起“轰”到了台口边,把大家都笑坏了,我也慢慢对舞台不再惧怕了,觉得台下的观众都是我的好朋友,是最支持我和喜爱我的人。在六十年代初,上海的文化广场还没有被废置,能在这么大的广场式的舞台上压住阵是极不容易的事。有一回为了选一位主持人(报幕员),曾请来上海电影制片厂的诸位明星上台走几步台步,居然吓得这些个名角都顺手顺脚出了洋相,歌剧院对在那里演出十分重视,我忽然记起吴老师一句“你想跳就跳”的话来,真去找了舞剧团大名鼎鼎的编导钟林同志,告诉他我想把一首由四个维族老头去北京探望毛主席的表演唱[萨拉姆毛主席],改变成歌舞型独唱的打算,他听完我的罗嗦后就一口答应了,那些舞蹈演员们都很起劲地争相参加,还教了我如何打新疆手鼓,我练得手指上打了水泡,缠着橡皮胶排练,我们在这位舞剧“小刀会”大编导的主持下终于粉墨登场了,演出的那一天,我穿了一套全红的演出服,上面是红色的中式小袄,下面是大红长纱裙,{我们上海一直不喜欢穿北京演员穿的那种大蓬蓬裙和露胸的西方古典贵夫人装,这一点一直是我奇怪的地方,上海歌唱演员多年来给我的印象总是丝绒长旗袍,像我则是常穿围兜长裤褂,都是民族化十足的样式,哪儿都不敢露出一点,所以后来有人撰文攻击我“袒胸露臂时”,上海的观众倒是说了句公道话,说从来没看见朱逢博的胸和臂是什么样的呢!

只见过手腕和脖子!}上场前领导都站在侧幕边观看效果,报幕后也没人知道这个难记的姓名是老几,所以也没任何的剧场反映,当大幕徐徐拉开时,我随着音乐跳出舞台,身后跟随着五六个举着铃鼓和萨巴伊的“新疆小伙子”载歌载舞的表演起来,舞蹈演员不断围绕着我热情洋溢的高喊声和不停敲击着地板的动作引起了观众们一阵阵的掌声,歌曲的最后结尾一段我们不断的重复的唱着“萨拉姆毛主席!”一面行着礼向背后的大天幕一步步退去,忽然,我唱着渐强的高音“哎!……”带着这群小伙子猛然冲到了巨大舞台的乐池边上,这时全场的观众像疯了似的站起来鼓掌,在上世纪六十年代初的音乐会上还很少有这样的独唱形式,观众也很少感受靠如此强烈的视角冲击,这是我一生最尽兴和最成功的表演,来观看我演出的表弟说,当我像一团火焰似地冲到台口时,觉得我的眼睛都“唱绿了”!不知为什么常有人提到我眼睛发绿的问题,以前,我在乐池里为喜儿唱伴唱,也没有灯光追照我,仍常有人用眼睛发绿来形容我的激情,其实,我是黄眼珠,大概一冲血就反映出近绿的光彩!这次的演出也给院里的领导争了脸,他们对我更有了信心,从那开始,我已经感到自己有能力去驾驶舞台了,因为自己是努力了,尽心了,也就无所畏惧了。六二年,施鸿鄂得奖回国被分派在上海歌剧院,我们挟他凯旋归来的余威,在刚刚翻修好的音乐厅开四个人的专场独唱会,领导安排我唱一组云南民歌调节气氛,首场演出的下午四点,我被临时召到后台,说是主要演员任桂珍生病不来了,要我与乐队合练她那一档压台的歌剧咏叹调选段,开演前音乐厅放出了换人的告示,我唱了开场第一档,又唱了压台的第四档,上海观众很有礼貌,没人退票,也没人对我起哄,静静听完我的演唱,领导们的心都悬在胸口,看我在台上把从没听我唱过的每段都长达五分钟以上的“咏叹调”唱完,后来听领导说,散场时,向外走的观众们都在互相打听这个名字奇怪的女孩是哪来的。我也就这么完成了四场重头演出!所以在某种意义上讲,任桂珍虽没能教过我,但她却“成全”了我。就这样,在吴老师的扶持下,我一步步走上了在音乐会压大轴的位置。

为了解决自己的技术难点,我想到了施鸿鄂老师,他回国后调到上海歌剧院并兼任了声乐教研组组长的工作。以前我在宿舍的阳台上常常看见琴房走廊上挤得里三层外三层,他的学生们把走道堵了个水泄不通,我们去练声走路都不方便,只听这个人说“施老师,这是你最爱吃的奶油草莓。”那个说“施老师,我把西瓜籽都给你剔干净了,你吃呀!”有着这么多人竞相向他学本事的,我为何不试试呢?不过我也没什么可送的,就只好鼓足勇气对他说,请他听听我的唱,他冷冷地回答说:“音乐会上天天听,挺好的。”我想,在音乐会上我天天压台,他早就不是味道了,听人传言他在背后发牢骚说,“现在是这个黄毛丫头的世面啦!”我想我得忍下去,不过这么给顶回来挺难堪的,就换个法说,「你唱的意大利歌曲玛莱卡莱真好听,你再唱唱好吗?」他用讥讽的口吻学着我的普通话口音说:「什么马来卡来呀?」当时真差点没把我气得吐血,一口气就闷在那里了,平时我见到他这位声乐界的大人物,都是“黄鱼溜边走”,能躲就躲,逃不过去就深深一鞠躬,喊声老师好。那时我真是才疏学浅,没弄清楚他到底能算多大的腕儿?加上演出由我压台,自己也觉得是得罪了一大圈人,浑身不自在,去了“白毛女”剧组就像小鸟飞出了笼子一样的畅快,谁曾想会碰上如此大壁。施老师大概见我脸色大变,怕我一气就晕过去吧,赶快改口说「唱吧!唱吧!你想唱什么?」我这才算下了台缓过口气来。这天就是我跟他学习的第一堂课。从1965年开始我跟他就学了一辈子,他的知识渊博,音乐修养更是深厚,到今天为止,每天听他练声,听他讲音乐总觉得他的胸中装着一个让我取之不尽用之不完的音乐宝库。他让我不再浮夸,不再虚荣,让我学会用平平实实的态度对待工作,对待生活。他的美德对我的影响十分深远,让我一生都受用不尽。他面对着我这样一个娇横的、任性的、不可一世的、正在“冉冉升起的红星”使出最大的耐性,花上自己所有的业余时间。(我不是领导分派给他的学生)帮助我一个字一个音的完成了“白毛女”的唱段。四十年后别人问起他是怎样教我的?他说他是首先注意如何保护和的充分发挥出我的自然优点,然后才替我把音域向高音和低音区两头开拓。他改正了我们民歌唱法上的偏重依靠脖子肌肉力量的坏习惯,并且将“假声”的感觉从中低音区就混合进来,由此解决了进入高音区“真假音”打架的问题。同时特别重视真假声混合时如何用底气拽住真声根基的问题,保住了我的声音,不应混合而发虚和防止有了头声而失去胸声的毛病。(这真是我和当前歌手的不同之处)当然在训练技术时并不像我写几个字这么容易,还记得有一天在歌剧院楼上的中厅里上课,他总是喜欢用一些歌曲来帮我找感觉,那一阵子的“练声曲”用的是“太阳最红,毛主席最亲”我都是从头到底把合唱部分也唱完,但唱到最后一个高音降B时总会虚掉,他告诉我说上口盖准备不够积极,他仔细的形容给我说,气息送上来时,从喉头到上口盖就应该像一刹那将扇子骨打开时绷紧得都弓起来的感觉。过去他不知打了多少比方我全没感悟,而独独就是这句话的意思让我一下子抓到了口腔中应有的那份紧张度,接着我张口就唱出一个从来不曾有过的漂亮高音,而这种被启发出来的高音感觉让我记忆了一辈子,从未失手,而且我也一直用这个比喻去教习着我自己的学生们去领悟高音唱法的口腔感觉。在七十年代前后,我常把这首大家都熟悉的“太阳最红”当自己的独唱曲来表演。并且气势如宏地像大合唱一样把以往用西洋唱法合唱的高音顶到底。我不但不再惧怕高音了,到后来反而觉得完美的高音可以让自己把歌曲中的热情得以最充分地延伸,以前我跟吴少伟老师学习时,我已经学会了戏剧演员用啸音(在头腔位置得到的高音。)我演「红珊瑚」时,珊妹在一阵疾跑上台唱的那句“愁煞人哪”的“啊”字转腔的高音就是学戏曲的唱法,因为歌剧本身是以梆子的特点创作的。所以唱起来就很协调,不觉得太尖太细,在唱一些有气势的歌曲时就不太合适了。在掌握歌唱的高音后我在处理歌曲和表现歌曲时就充分运用自己获得的新技巧,常常把歌曲的最高音定在高音A2的调子上,因为我不想让人听到一个处于极限状态的紧张高音。我的头腔共鸣好音色本来就显高,只有把最高的音唱的游刃有余而不是急吼吼在喊高音,听众才能于歌曲中获得艺术的美感。歌曲虽是大家唱的,但是这个“大家”里是应该允许特例的存在。

所以我从不在乎别人去追究我是否按原调演唱,有时原歌中没有的音我也会从伴奏中找到灵感,把没有的高音也唱了进去,像“卖花姑娘”的插曲我就是这样做的,因为我觉得后面加上一段“啊”更增加了颂扬的意境。施老师对我的艺术处理一直很支持,他自己是一个感情十分涵蓄、说话不多的人,但没有对我这种极为夸张的表达产生反感,他曾给我讲过一个小故事:著名的作曲家和钢琴大师李斯特把舒曼向克拉拉求爱时写的一首艺术歌曲“奉献”,用热情奔放的手法改编成了钢琴曲,克拉拉听后很不以为然的走到钢琴前坐了下来,她说:「这不是舒曼!舒曼是这样的」接着她用舒缓的速度轻轻地流淌出一首爱情的小诗。我能理解克拉拉的心,她已永远用固定的格式并永远封存了舒曼的爱情独白。她的心再难以承认爱情的表达方式是千变万化丰富多彩的。当“奉献”这首歌不再只是一首私人的馈赠品时,它就应该获得更多的诠释机会,所以李斯特回答说:「我不是舒曼,我是李斯特!」而我就是继续着李斯特那种抓住一个契机就要用满身心的情感表达透彻的人。前人曾在不同领域里留给了我们走创新之路的成功样品,可惜我们往往没有这份勇气去重复智者们的实践经验。李斯特改编的“奉献”以无言的钢琴键盘敲击出的迸发着铿锵音乐洪流的爱情乐句,显示了以“奉献”为主题的爱情诗篇,如火一样地炽热和燃烧!“奉献”是爱情中最伟大最高尚的情操,它的表现方法应以激情万丈的气势喷薄而出。李斯特对“奉献”的演奏以再创作的手段超越了小儿女间耳鬓斯磨温温细语的温情述说,从而给后世留下了一曲以奉献精神为主题的辉煌乐曲。

在记述自己的声音学习过程中,我的道路并不平坦,先天的条件仍在经历着岁月的磨砺,在这里我并非要向哪里去追究什么责任,但本着四十多年舞台生活所见,所历觉得自己有一份义务要向上海的音乐教育单位进言,前事不忘,后事之师。同时像上海音乐学院还健在的老师们也应该正视和认真总结一下在声乐教育上的得与失,以利今后的正确发展,我们都知道学习声乐的人大都是来自全国各省和各地的佼佼者,是千万人里挑出的天才之中的翘首,许多人在来学习之前已是当地的名歌手,他们延承着祖辈的歌唱方式,摩拟着民族乐器的装饰滑音,演示着山林中清风明月给予的灵性,以一种极具特色的自然面貌走进音乐的殿堂,他们最大的优点是有着天生的高低音,有着鲜明的民族特性,他们需要文化知识的提升和开拓音乐的眼界,以便更好的将自己天生的感性知识总结成自己可以一直把控下去的理性技术,帮助他们把下意识式的歌唱方式总结成有意识的控制,并且提升到再下意识的表演手法才是老师应完成的工作。在这种情况下,一个高等学府的音乐学院的领导思想和老师的具体操作,必须像捧一个水晶瓶子般,小心翼翼地维护好他们“原生态”的歌唱感觉。同时,也帮助他们在文化知识和音乐知识上扩大自己的知识面层,充分保护好他们的艺术精华是一项十分重要的任务。如果走进学校就被在“提高”的大旗下扼杀这将是对人类资源多大的破坏啊!我的新疆朋友热比亚,她是维族的百灵鸟,她教过我好些新疆的民歌,并帮助我学习新疆歌曲的风格韵味。记得七十年代左右我们住在北京西苑宾馆时,经常在晚上听着她从二、三百米外的大门,兴高采烈的唱着歌儿回转来,她的歌声甜美嘹亮,曾是那样欢愉和热情,她唱的歌真实的表达了一个女孩子对爱情对生活的由衷礼赞,这种被今日称为“原生态”的歌声是由心而发的,是无懈可击的。(也是碰不得的!)但数年后我去新疆演出打听她的时候,当地人却说她从上海“学成”回来后“唱不了啦”,成了二转子啦!” “只能当局长啦”。我不懂维族的汉语“二转子”是什么,但百灵鸟再唱不了啦是事实。应该总结的是几十年来曾经有多少百灵鸟与在这里折翅无法飞起来了呢?最令我惊奇的是刚到歌剧院工作不久就认识了两位由音乐学院出来后连说话都没了声音的女高音和女中音,在这一片灾区中,鞠秀芳老师应该是其中的幸运者,她虽没能从周小燕教授的花腔教育中得以出息,但这位勤于思考和善于藏拙的她在向民间艺人收集和学习的过程中,找出了一条再生之路。她的奋斗和成功真给人一种于无声处听惊雷的感动。施鸿鄂也是学了五、六年连嗓子也沙掉了,学校大概是出于对他的怜悯才派出去改学合唱指挥的。如果不是有幸遇见上国际上著名的布仑巴洛夫大师得以再造的话。不又是我笔下的另一位声乐教育失败的牺牲品吗?自从施老师在国际比赛上得奖后,布仑巴洛夫也被邀来北京,上海讲课,他给中国的声乐界带来了崭新的科学的教育理念。他的学生著名的世界级的女高音歌唱家第米特洛娃,男低音歌唱家盖乌洛夫等人都用自己辉煌的成就证实了大师的教育成果。特别是在改革开放之后,世界上大量的音像资料涌入中国,不断有专家走进来,大批的歌者走出去,大大开拓了我们的眼界,也使得许多聪明的从事歌唱事业的人走出了闭塞和错误的观念,甚至可以说是“无师自通”的,由模仿中获得巨大进步,但是在民族声乐这块重大的教育阵地却未见变化和改进。这些年来真没有看到过上海音乐学院在这方面的建树,因为我们不曾看见上海出过几位在全国有认知度的民族民间唱法的歌手。

在这里我无意要否定自己的教学老师,因为从真实意义上讲我向鞠老师学到的并不是发声上的技术知识,却是比此项更重要的东西——歌唱表现的思维方法,她以江南女儿灵秀的头脑给自己实施的一场“生产大自救”,使自己绝处逢生地在民族民间园地里发掘出了一份民族声乐宝库。

并在向民间学习和传播之中找到了自己艺术生命的重生,我对她这番总结也许老师自己并没有我这个旁观者认识的这么清楚,而我在向她学习她得奖作品“五哥放羊”及“挂红灯”一些民歌时,却明明白白的知道这都不是音乐学院教授所传授的,可以肯定的说,如果她没有转身去向民族民间学习的话,她只能是又一位牺牲在周小燕教授声乐教育园地中的死秧秧了。在音乐学院里,我和藏族歌唱家才旦卓玛同学,二人很谈得来,她教了我许多西藏的弦子舞曲,以及后来我常在招待外宾时用藏文演唱的“北京的金山上”,两个年轻人无话不谈,有一次她叫我去尝尝她乡亲遥远寄来的稀罕物“糌巴”,聊天之间我问起她来上海后的学习心得,她回答的很有趣,一是翻身农奴得解放。二是共产党来了苦变甜。我一想,她大概是汉语表达不流利,所以回答得全是歌词。又问她歌唱上的收获,她回答的还要有趣:“学会了用汉语唱那首唱支山歌给党听”。当时我还真不明白,这也算学习声乐地收获?!这么多年过去了。才旦还在舞台上放声歌唱。我才真正体会到王品素教授的伟大之处,正在于她十分小心的保护好了才旦这“原生态”的天籁之音,没让她“提高”的把祖宗都忘掉了,而是让她永远保持着就那么不多的几首令人心醉的歌儿,唱到了地久天长!

以上这段短短的文字不足以说完我心中的不满和意见,因为只有音乐学院的老师清醒的走出各式桂冠带来的自我陶醉,才能扭转大家对于“刚入学的新生唱得比毕业生好,毕业生唱得比研究生好,研究生唱的比老师好”得误区。在一所艺术性的大学里一定要给学生们提供博采众长的条件,要给各种流派的艺术观点留有一席之地,而绝不能用统一的政治观点去确立艺术观的一言堂,不能以政治上的好恶去树立某一个人的艺术势力,而这种势力更不能在教师队伍中搞“近亲繁殖”造成艺术势力的一言堂,否则不但害了学生也害了学校。

由于我没有完成“革命化”的要求,“文化小组”奉命交待我去学习河北梆子“红灯记”李铁梅唱的那段革命味十足的“仇恨入心要发芽”,河北梆子这段唱要比样板戏京剧更高亢、顿挫更强烈,难度更大,我每天就跟着录音喊,却也因祸得福的把它给拿下来了,在以后的出国演出中我就是神神气气给那些一点也听不懂河北梆子的外国人大唱河北梆子,把他们吓得一楞一楞地。因为音域真的够高,情绪真是够革命的了。后来再让我改唱京剧时除了缺少点“板眼”的概念外,从唱工上讲已不觉得有任何难度了,从心情上讲,按今天的语言说话,就是“谁怕谁呀!”我是“通吃”!我们常常用塞翁失马和得马的辨证方法来安慰自己,我的学习道路也充满了因阻力和压力而获得另僻蹊径的成果,一首伤透我心的“请茶歌”却逼出了我向戏曲认真学习的又一片新天地。在此时期,我还收获了向古典音乐学习的心得,当时有机会在古琴大师、昆曲老前辈、以及古文老教授的提携下,共同揣摩和研究了一批很不容易才被发掘和破译出来的古琴曲谱。我有幸得到为其中部分录资料和灌制唱片的任务。例如出版的有表现司马相如和卓文君爱情的“凤求凰”(有资料说是“乐府”的琴曲,与相如文君并无关系,)有蔡文姬的琴曲歌辞“胡笳十八拍”以及王维的“阳关三叠”等等。整个学习、排练和录音的过程也是我静心学习古典文学和了解认识古琴洞箫和昆曲音调的过程,特别是对歌唱风格与乐曲的演奏技巧相互摩拟和影响的关系有了更深入的理解。例如我从用声的弹性上寻找与古琴弦振荡的一致,以及古琴在表达激烈的情绪变化起伏时与我人声的同步发展,都使古曲的表演十分饱满与和谐。曾有一段时间,整个人就浸沉和陶醉在古风与古乐之中而不得自拔,这种一柱心香、一支洞箫、一架古琴的合作居然也能营造出一派辉宏气势和复杂情感的经历使我一生难忘。这也许正是别的歌唱演员不曾享有的福分吧!很可惜的是七十年代初录制的资料做成唱片后,我并不知晓,也未能得到,感谢大堰河先生收集后做成CD片寄赠给了我,可能是音源较差的缘故,经去噪声等处理后已难听清当年的韵味、音色和歌词。特别是“新”,“西”两字以及带有“sh” 和“ch”的音都短了一截字头的音,后来又有什么人再做过古曲的录音工作,我就不知晓了,说不定我们留下的资料还是孤本呢!因为比我年长的几位合作者们已相继谢世,要能再把这样一批专家们凑在一起是不太可能了,其实在那会儿已经是在做一件抢救中国历史音乐的工作呢。今天,听古曲的人若能找到“凤求凰”的诗词对照,还是不难听出曲调中所表现的那份风流浪漫和浓烈的热情。我在演唱时,力图把诗人那种飘逸的个性表现出来,让听者能体会到这种青春感,这种不带任何实质意义的纯爱情欲望,有人认为此曲就是司马相如向卓文君求爱的那首琴曲,但我查阅资料后看起来与我所唱的乐府琴曲也不完全相同,当时专家们对此也无定论,只能权当我唱了古代一首很潇洒的古人爱情诗了。关于“胡茄十八拍”我那时选录了许多拍(即“段”的意思。)大概只有二拍录了唱片。(第十拍和十二拍)蔡文姬在战乱中被虏入南匈奴十二年已生二子,她是个有才华的女诗人,很难适应在异族中生活的环境,用她的诗形容就是“日夜泣血”的日子,她对连年征战,人民流离失所深恶痛绝,一旦得知二国罢兵与汉使来迎,真是喜极而啼,但重归故国的喜讯必须与抛弃杂质幼稚为交换条件,这种激烈的矛盾冲突实在令她撕心裂肺,但她最终还是选择了回归中原的痛苦决定。(史书记载曹操以金壁向南匈奴左贤王换取蔡文姬的自由)。当我们用今天的观念来听这二拍的时候,就可以听出这是一首感情及冲突为剧烈的咏叹调呢!

“阳关三叠”是一首大家都能背诵的诗词,我在这里要说明一下王维送好友使安西(甘肃省)的三段体的离别长诗,大家熟悉的内容只有四句,常以为这四句就是三叠的中心内容。我在孙女二年级语文课本上也读到节选的四句后,不禁对教育单位在编选上的无知和误导十分感慨,我很难理解这个做发法的理由,因为这样的截取只能给后人留下了风光画似的景致。而弃绝了三叠中每个后段中令人揪心揪肺的动人感情,也许是编书的人已经很难理解古人重友情、重义气的那种古朴又忠贞的情怀,以为在现实生活中也不再需要继承和发展这份高贵的情怀了,说实话在演唱时,我也在感叹古人在相互送别时能表现出那么丰富的离别之绪,那么浓重的关怀之情和那么多的心酸感叹及离愁泪水,曲词一开始就知道两人已是对酌经夜了,早晨推窗一看“啊!渭城的一场小雨就像我们的眼泪一样把个大千世界洗了个清清爽爽。干干净净,请你再喝一杯吧!你这一去出了阳关就再无人烟了(阳关就在敦煌西南靠新疆大沙漠之处)你得急急的走啊,到安西的路上你要穿越多少关山河流!要经历多少的辛苦啊!你只能自己保重了”!以上就是三叠中(第一唱段)的内容,后面两叠的内容就更加激动和悲伤。由此可见,若没有后句,诗词的性质就全变掉了。(变成风花雪月的写景诗了)所以,当我们在向后代传承历史文化的珍品时,一定得自己先有文化知识才能担当如此重任。三叠中每叠都由”渭城朝雨浥轻尘,客舍青青柳色新,劝君更饮一杯酒,西出阳关无故人”。这四句做为启承转合的动机,演唱时没有间奏或过门,因此“西出阳关无故人”成了很重要的感叹句,三叠的连唱中旋律的张弛和变化的幅度都很大,相比之下,在今天的歌曲中已及少见到的,在三叠中所有的激动之处,都反映在后半段,真把那无穷的关切、再三的嘱咐和细琐的叮咛发挥了个淋漓尽致,这样深厚的情谊在如今实为罕见!

所以现代的生活方式虽给予我们无比的便捷,但却也隔裂了“人情”两字的关联之意。我很希望大堰河先生能设法找一下是否还有更清楚的版本,重新制作后发送到忘不了老歌网上,让歌友们也去了解一下中国古曲的另一面风雅和激情的韵味。

在艺术团里我们是每天三班的练习和排练,每当晚上排练或演出回来,大家都自嘲说像是从瓜达哈那岛战败逃命的日本鬼子兵,一 个个灰头土脸两眼无神连说话的力气都没有了,在艺术上精益求精的程度是任何艺术单位不曾见到过的,所以也是我最长功力的两年半,我的工作除了自己的独唱以外,还要为两档舞蹈伴唱。最早期还兼着报幕一,到演出就得台上和乐池两处绕着赶,那时人已练成了一台演出机器,除了演出外自己好像已经没有别的思维能力了,不像现在经常见着演员们拔弄着手机,说不完的悄悄话,我们接个电话要奔到传达室大声吆喝得全体同志都知道,何况连打长途的钱也拿不出来呢!二胡演奏家闵惠芬住在我隔壁,她天天没完没了的拉那首“江河水”,我心想如果是自己也会拉这个音,我都能替她从最后一个音向前倒着拉,还有舞蹈“草原女民兵”和“苹果丰收”这两支群舞,我由于不断的合作,他们的动作也全会了,若有哪一位上不了台,我也会全补上了(说笑了!)以至在朝鲜演出时他们的独唱演员都在问”朱逢博原来是舞蹈队的吗?她怎么能在歌声中把朝鲜舞蹈的韵律和呼吸感全表现出来了呢!?”赴朝鲜以前领导突然决定要在舞台上加一档伽倻琴合奏以示友好,我们乐队只有二胡和筝的演奏家闵惠芬和王昌元两位女同志,为了使三架琴往台上斜斜一摆才会好看,所以叫我也去演奏伽倻琴,我根本没有演奏乐器的经历,只好咬着牙去苦练,我把每根弦头用五彩丝线扎了起来,以分辨琴弦的音高,再把指头用橡皮膏缠了起来,就开始了我的死练功夫,每天也像乐队的演奏员似的煞有介事的抱着一具长长的琴袋去剧场排练,最后这档节目在朝鲜演出时,得到以金日成主席和全体观众热烈欢迎,他们大概真的以为我是一个多才多艺的演员,绝对猜不出我也就只会这么一首曲子,就连团内的同志也当成弹伽倻琴是件没什么难度的容易事呢?演出结束后,我再也没碰过曾经天天抱出抱进形影不离并让我吃尽苦头的乐器了。不过回头想起来也真是应验了那句“世上无难事,铁杵磨成针”的老话了。在这个世界上我大概是最能体会“天道酬勤”这句真理的人吧!

一九七六年对于中国的历史来说发生了很多事情。。。。。。去前我得到指示----“受朝鲜文艺界和人民的委托要用朝语演唱一首,金主席谦虚地不让他们演唱的颂扬之歌——“领袖夜已深了”!“我已是第二次赴朝鲜担当重任。(第一次跟着“白毛女”剧组去演出时,大家已经熟知了我的名字。)演出的当晚金日成高兴地不止一次地带领观众起立鼓掌,他们的文艺界更对我感激零涕,演出结束后金主席上台合影时,团里领导走上前来把我从过去一直陪首长站的当中位置移至边后排上,接见主要演员时,金日成单独给我敬了一杯酒并当众对我说了一段话,朝方的翻译当场复述了一遍,大意是说“一个演员能唱好自己国家的歌已不容易,如果还能把别国的歌曲唱得比别国的演员还要好,那就是伟大了!……”朝方的部长们全站起来掏出小本本做“最高指示”的记录,而我们在场的领导们正用一种古怪和尴尬的表情看着我,退场时没有一个人过来向我祝贺或是道一声辛苦。(我一个人担当了四个节目呀!)在接下来的晚宴上,朝方的人民演员和功勋演员们一批批来桌上敬酒,我压制着心头的紧张连着喝下二十多杯白酒,怀着极其郁闷的心情去卫生间大吐特吐了一场,我知道回国后等待我的就是最终的卸磨杀驴和鸟尽弓藏的结局了。在回宴会厅的走廊里我遇见了翻译老白同志,他突然一把抓住了我的手,哽咽的流着泪对我说了一句莫名其妙的话:[你唱的太成功了!历史会给你做出公正的评价的…。。。]说着就捂着眼睛呜咽着跑开了,那以后我并没再有机会见到老白,但正如他说的那样,回国后没几天,我正在心惊肉跳地等待着最后对我的摊牌时,在一个灰蒙蒙地早晨,我们被叫醒,说是“四人帮”倒台了!在这宾馆的大楼深院里,我们的消息十分闭塞,一时也弄不清楚“四人帮”是哪些个人,艺术团里平时管理我们的北京人也全都不见了,我们傻呆呆的一群人站在院子里也不知道是谁灵光乍现地聪明了一把,喊出一声“走吧!”我们就各自奔回故里了,而我也终于离开了这个曾令我荣炬一时却又如惊涛骇浪般生活的中国唯一的歌舞型样板团。

我狠狠地松了一口气,。谢天谢地,我总算逃脱了“四人帮”在我头顶上压着的那块恐怖的乌云。两年半后终于“解甲归田”回到我那梦牵魂绕的上海家中,但我万不曾想到的是,自己不是荣归故里,而是以“四人帮”的宠儿的身份回来的。怎也想不到另一个灾难已经等着我了,我那有怨报怨有仇包仇的“艺敌”(非政敌)已经结好纲也候着我了,在上海最热闹的淮海路市口一块长达百多米的广告墙上贴满了攻击我的漫天大字报,要好的朋友们轮流把我看在家中,不愿我被那些恶心的内容所击倒,更多的是怕我如此刚烈的性格会做出极端的行为。至今,我也没有看到那些大字报的恶毒内容,但我从朋友们气愤的低语中也捉到些字片语的东西,大概不外乎制造一些搞臭人所必须有的绯闻吧同时各个“样板团”内,在新派来的一批领导主持下正在进行着一场“讲清楚”的人人过关的活动,这时我突然发现上海歌剧院里居然有着那么一群早就先知先觉的反“四人帮”的斗士!在我气急之下我表了个态说自己虽没那么高的觉悟看出“四人帮”来,但却坚决“不讲清楚!”因为我这个人坦爽的可以从前胸看到后背,已经够透明够清楚的了!说也奇怪,我这辈子就像有神灵保护似的,每每在我最危险之际,冥冥之中就会出现一种力量为我一一化解。我正僵在那里时,李先念总理来上海了。在这里我要说一句的是,我和他素不相识,他的车子驶过那片“大字报”只见人头窜动都在围观,他就问了一句是在贴什么人?当时中央新派来管文教工作的车文艺同志回答说是贴了朱逢博的,车部长事后找我谈话是说,李先念同志当即表态说“帖朱逢博干什么?她是个好演员,唱的就是好!谁上了台都要用她”……就这样当夜就把大字报清洗了个干净,最妙的是,在“讲清楚”中我还没有给逼的就范,已经由京城传来刘明源和刘德海两人的效忠信被提出示众的消息,我这位被他俩揭发成“不是无产阶级司令部的人,是资产阶级司令部的人”由于他俩的这份反证,我变成了早就是“四人帮”逼害的对象,哈哈!历史就是这样的弄人啊!我在上海的那位“艺敌”(非政敌)的大字报活动,也就这样随之烟消云散了,我光荣地成了样板团中唯一的一个没肯“讲清楚”的清楚人,哈哈,政治就是这样跟我作可怕的玩笑,我一生试图远离政治,在政治运动不断的年代里如履薄冰般逃往到今天,看起来上天待我不薄了。至今大家都知道对我发动那场大字报战争的人是谁,但由于我保持态度的沉默,大家也和我一样放他一马,没有再去追究,让他把自己这段因妒忌而表演的极不光彩的节目带入坟墓中去吧!我的存在曾击伤那么多人的心灵,我相信后退一步海阔天空这句话!

过去常用“人生七十古来稀”来形容长寿的不易,如今我也步入了这个行列,难得的是,在我的周围,不论是国内还是国外有着那么多的挚友,还有网上你们这些未曾谋面的知音,虽然我已退离了学艺的艰辛路,但还能享受着你们如此深切的关爱,真让我不知该唱阳关几叠才对得住大家呢!按说我的几叠唱完后不是泪如雨下,而该是泪流成河才可消受得这一生中最最精彩的收官之笔的浓浓情谊啊!

热爱歌唱的玉竹在帖吧上提出的“民族唱法”的问题,其实我和施老师一直不认同民族民间歌曲应有哪种统一的“民族唱法”的观念,也觉得“原生态”的提法似乎对民歌演唱是一种贬意之词,其实大本嗓的唱法不单汉族有,在新疆也有,一些民歌手用纯真声唱民歌,而在有的地区却是用假声在唱歌,怎么才算是“原生态”的呢?是指没文化的吗?(其他新兴的“民通民美”提法,我们就更不懂了。)前面所说的观念很容易误导了一些向玉竹这样渴望深入了解歌唱技法的业余或业内的爱好者。我想只就中国来说就有30 个省和自治区,有五十六个民族,这些地区的民歌各具特色和风格,听听腾格尔用蒙古风格演唱的“天堂”和何继光唱的湖南民歌“挑担茶叶上北京”以及郭颂有着东北二人转风味的“新货郎”,他们在发声技巧和民族风格上绝不相像,没有任何类似之处,又怎能把他们都统一到某一种“民族唱法”的规范之中呢?(他们算原生态吗?他们都很有文化呀!)有些东西是可以统一管理的,但艺术道路问题上是很难走统一的道路,特别是极具个性的艺术品类,只能走保护和发展的方向。(反映在教学上更是如此!)在欧洲的声乐艺术中,他们受语言发声,民族个性和文学流派的影响,就分别有法国的桑松、俄国的罗曼斯和德国的艺术歌曲的不同之处。虽说他们是相邻的国家,但谁也没有去统一谁,北京曾是多个朝代的京城,大概养成了万国归顺、全民族统一的习惯思维方式,表现在歌唱艺术上也就形成了一种渴望统一的欲念,千人一面的“民族唱法”正是契合了这种思想方法,但却严重抹杀民歌艺术最重要的个性化的特质,这也是应该引起大家共同思考和总结的地方。我的学艺的一生大概也是不断变革的一生,一个“变”字让我顺应了时代的变化,一个“变”字让我能投民所好,一个“变”字也让我适应各地方各国家的民族特点,另外,在教学上还让我悟到一个重要的心得,那就是老师除了要教会学生们该怎样的去唱,怎样是好听,怎样是难听,还要做到去维护和培养学生的自信心。(不论对演员或是运动员都是如此。)一个“狂”字好生了得,郭兰英、李谷一都有着一股不买帐的“彪”劲,所以她们都成功了,她们走的是以不变应万变的道路,而我不一样,从起步开始就心里发虚,自己没有找到可以发狠的资本,所以也就“霸”不起来。

在没办法之下一直在变通之中找生路,从第一次上台就是吓得哆哆嗦嗦,几乎是抖了一辈子,没几次演出自己是不怯场的时候,我一生都在渴望着别人的肯定和赞美,因此也特别能体会到演员信心这种心理素质的难能可贵,为此我在这里要向喜欢唱歌的朋友们敬一段忠告:你若喜欢唱歌,就一定要相信自己是唱的最好听的,歌唱是什么?也不就是更夸张的语言吗?也不就是更加强调了高高低低音调的语言吗?试问,当一个人在兴高采烈的讲话时,或者是怒火万丈的吵架时,谁曾去想过哪个高音该怎么发?哪句气息该顶多长?不也都听下来了吗?唱歌本该就那么简单,自己乐就行了,因为今天的歌曲已经不那么困难了,何况还有那么先进的麦克风呢!
我的学习之路因时代的局限而充满着曲折与艰辛,而今后的路将会因时代的发展而容易多了,这就是一代比一代幸福的地方。

断断续续给歌友们发了九篇“乱弹”(包括“我们的快乐老家”)算作是一种艺术上的交流,我已没有能力去写自传以飨读者或者整理一些教训作为自律,过去的日子就让它过去吧!“往事如烟并不值得再去回顾,歌声绵绵,留几首心曲给知音暖心”。(完)

文章补遗

朱老师托我在贴吧和论坛上写几句话

由于我写的东西文字较多,请小木船打字的量相对也很大,二人在校对时虽花费了很多的时间,仍不免会有许多错误,特别是我自己下笔时随意而走,却懒于改动,常常也会词不达意,甚至多有疏漏之处,尤其是在回忆到过去一些事情时,特别怕又会深陷其中,难于自拔,只能是蜻蜓点水般略为提及而无法说明白,读者在看阅时肯定难以理解,这已是没办法了,但另一些错误就是自己也无法原谅自己的,其中还要谢谢干粉丝的提醒,何纪光演唱“挑担茶叶上北京”一段中应该更正为---“何纪光演唱的湖南民歌风的“挑担茶叶上北京”,”作曲家白诚仁在70年代与我合作甚多,我曾录唱过他许多支歌,如“火车进山咚咚亏”可能是此名,都已是三四十年前的事了,“绣韶山”也好像是由他写给我唱的,把他给忘了,我太不应该,幸好他不在我们贴吧上,嗨!还有一句也需要订正处在是介绍蔡文姬一段中:“但重归故国的喜讯必须于抛弃稚子作为交换条件”,而不是—杂质幼稚,其它叫较小的文字就不一一改正了,请各位谅解。

谢谢越己给我在贴把上留有“有个事情要和大家协商”的贴子,让我能有点击“3322”去论坛看文章,你们好细心啊!

林峰是我干孙子般关系的学生,我与他家长是世交,前些年他学声乐舞蹈吉他的时候,不是我和施老师去他家住,就是他来上海我家住,关系很密切。现在他已是香港无线电视台的当红演员,倒少有见面了,4月初我们就是住在他在厦门的家中小聚。最后祝大家幸福快乐。

先谢谢修水先生将几首“胡笳十八拍”中的古曲挂在贴吧上供大家欣赏。

虽说古曲离我们现实生活已经十分遥远,但大家听听也会感到十分有趣,起码也可以了解到好几位歌唱家是如何努力的去体会这种古悠的情怀吧!记得在一九七五年左右还是文革时期,突然间接到要去研究和复原古曲的任务,当时心中却实感十分吃惊,因为在“破四旧“的口号下,谁还敢去触及那些被打倒了的“封”、“资”、“修”的文化内容呢?但我当时调入的中国艺术团确保有了许许多多其他文艺院团所没有的特殊待遇,那时我们全团都住在西苑宾馆一座单独的小楼里,但我的房间里配备了练声用的钢琴,学唱用的录音机、唱机,需要的资料也可以向领导小组提出调借……,平日里还可以看到不对外播放的进口电影,说这些“参考片”可以开拓我们的艺术眼界。所以在做琴歌资料时,把有关人员都调集起来,每日用汽车接送这些专家到我们团的驻地工作,而负责演唱古曲的却只有我一个人,其实现在看起来,像“阳关三叠”和“风求凰”两首歌曲更合适男声来演唱,例如“风求凰”中流露出的那份轻狂,以及“阳关三叠”荡气回肠的离别感叹,对我这种类型的女声就勉为起难了。最初,我对这项工作一点也不懂,看到古曲谱上写的东西记得好像我们今天我们看到的“訇”字,而且在这个字的四周又增加了一些横的、竖的条条道道,后来从教授处才知晓当中的字是旋律的高音,四周的条条杠杠是弹古琴时用的挑、拨、抹等指法,经过古琴师按这些字块把音调弹了下来叫做“打谱”,有了这个谱,才能按音调唱出歌来,古时候弹古琴的人多能自弹自唱,所以琴谱也基本本上就是歌谱了,但古代的人用什么地区的方言歌唱?用什么样的音色演唱?诸如此类的问题我们都无从比较,只能探讨和研究,譬如若按词作者的籍贯来看,唱“阳关三叠”用陕西话,唱“凤求凰”用四川话,唱“胡笳十八拍”,用河南话就会十分滑稽,结果最后决定用北方语言,也就是普通话来唱,以求在共性中取得平衡,因为大家都弄不明白古人唱歌的风格,于是请来了昆曲老师来参加工作,昆曲始于1840年左右,算是离我们最近的古代演艺文化了,借鉴昆曲的声腔风格也好似离古代就靠近了一点,在这种思想的指导下,我也就试学着用昆曲的发音和韵味唱了一段时间,还录了音响资料,我正在整天摇头晃脑,顿顿挫挫,用真假声颤着字尾,韵着昆腔,自己觉得很有古意的时候,大家突然恍然大悟似的提出,昆曲是戏剧体的艺术,而在元朝之后才算真正意义上有了杂剧这种[戏],而我们打谱译出的古琴歌却是汉唐之前的作品,在唱法上不应向昆曲靠拢而应该是「诗经」时代民歌小调式的唱法,而且昆曲发源於江苏昆山,使用的是吴侬软语的念法和四声,它的滑音和颤音全是在苏昆一带语言的基础上发展出来的艺术处理,也就是说,若按昆曲的风格演唱就必须是用苏州话来唱歌词才能符合在每个文字语调上做出的艺术处理,否则只是在乱颤乱滑,而失去了原字的语音与语气,而昆曲的韵味正是在苏州语言念字时强调和发挥出来各种装饰音,我原来只取了形式上的顿音、真假音以及颤音等昆腔特点用在京调的四声上,是造成了倒音、倒字等不合理现象的缘由所在,但若全部改成按苏州语言去唱这几首古曲又会让后人误以为古曲就是昆曲,就是戏曲。

在反复慎酌后,又让我改唱民歌的风格,但我们谁也不知道古代人是怎样唱民歌小调的,而且曲谱是古琴谱,它虽注出了音调的高低,也注有弹奏时的装饰音的指法,但并没有声乐方法的表情记号,因此也就只能根据我个人对诗词内容的理解和处理来演唱了,在伴奏上我们也基本上还原了古代以洞箫合着古琴的方式,很简单,很古雅,可以给歌者以充分自由驰骋的表现天地,但我一直背着一个追求古意的包袱,特别是听着古琴在弹奏时发出“咚”,“咚”声,以及在指法上诸多顿音的影响下(不似洞箫吹奏时有那么流动的旋律)也造成了我在演唱时的重音较强的现象,加上最先又是由昆曲腔调改变出来,总还留下了一些昆曲带给的痕迹,特别是在早期的一批录音资料中,我基本上是用着错位的昆腔来演唱的。我们受命录这批古曲的原意大概是作为整理出来留给后人参考的资料,我也是其中的一位探路人,先走一步的人总不可能顾及得十分周全到位,但在整个过程中学习到许多过去不曾有过的知识,也学习到做研究工作者认真的科学态度,如果没有这些人像破译密码似的分析研究,我们就没法得知这本谁也没见过的奇特方块字竟是一本曲谱!在反复的试唱过程中,我按大家的要求一遍遍做了演示,自己也很想唱出一点“古”味,但对古人演唱的形容除了“余音绕梁三日不绝”外,我知道的很少,也没听到老专家们提出这方面的资料,能有的就是这份古琴谱,只能知道主旋律大致如此,但是装饰音中像滑音、颤音等全像了古琴,就会使歌曲老处于顿挫之中而失去了旋律的美感,幸好最后决定改成了民歌的唱法。当然,我所唱的民歌味与古人尚有差别,但在因感情需要而做的“快”“慢”“轻”“重”变化的处理上大概不会太逊于古人吧!例如,在“胡笳十八拍”第十拍中,我把蔡文姬对连年争战不断的悲愤之情还是准确的表达了出来,也唱出了“泪成血”的感慨。而在第十二拍中,我对忽闻两国罢兵和汉使来迎使得蔡文姬有了得以生还的意外惊喜,这一段做了很细致的处理,我先用清朗的音色唱出休战的歌舞升平气氛,又以突然转轻和紧促的小快板模式来突显她在这份天大喜讯下有点语无轮次的情景,但紧接而来在回归和弃子决择两难的打击下,她被惊呆了;对一个诗人的她来说,是忍辱苟活了十二年后终于可以得到精神和肉体的解脱了,但对于一个与两个孩子相依为命的母亲来说,却又面临一场永久分离的割肤之痛,她依然没能摆脱上天对她那极不公平的待遇。

我先在“忽遇汉使称近诏,遗千金赎妾身”中“赎妾身”三字上做了一个很女性很妖媚的滑音来表达蔡文姬在此场面下的那份不可言状的欣喜,并用来对比紧接那使她吓得倒退一步几乎窒息过去的“嗟别稚子会无因”,在描写这段感情变化的剧烈冲突时,我先用短促的字语唱出“去、住”两字间的犹豫,接着我就抓住乐曲转高的契机爆发出她的哀痛之情:“天哪!你在给我这突如其来的欢乐时,为何又要再降临给我这么大的悲伤呢?!”最后用转慢转轻的手法叹出她那句“你让我如何舍取”的巨大创痛。在唱这一段时,我的心情也随着诗词的内容而激烈的变化着,唱到最后一句时,心里也会发出隐隐的酸楚,这种一刹那间悲喜两重天的滋味在第十二拍中表现得很集中很充分,蔡文姬的复杂和矛盾的情绪不论在文字上或音乐中的转折跌荡展现了感人致深的艺术魅力,大家若能仔细的读几遍“胡笳十八拍”也会领悟到这部不朽之作的艺术功力,并不会因为年代的遥远而无法理解,在“胡笳十八拍”中,我当时大概只录了其中的九拍,后来因其他工作任务而没有再唱完,其中我最喜欢的有第五拍和第八拍,在第五拍中,我是从文学欣赏的角度来读它的文字,去感叹蔡文姬的文学造诣,在她生不如死度日如年的异族群居中,她突然用了那么美的情景和文词来描写思乡的悲凉心境,而且只用了五句就让人感到心都碎了,在其中我真的看到了这样的画面,身披裘毡的妇人,日复一日站在简陋的帐棚口。枯黄了的草场上吹来了阵阵飞沙,她举手遥望着天边的飞雁不断发出如下的叹息:春天又来临了,向南飞去的雁儿呀,你能替我捎去着思乡的情怀吗?秋天又到了,北归的雁儿是否带回我家乡的音讯?雁群总是默默的飞过,只留下自己的断肠梦!她只能紧锁双眉在琴声中寄托自己无尽的哀愁。

[雁南征兮欲寄边声,雁北归兮为得汉音。雁北高兮邈难寻,空断肠兮思喑喑。攒眉向月兮抚雅琴,五拍冷冷兮意弥深]多么精练感人的诗句!这不就是蔡文姬的一出“雁南飞”吗?

小时候没有学习过古文,但多读了并不觉得深奥,反而不懂胡适啊鲁迅呀干嘛闹着要改白话文?哈哈我够保守吧!我写这篇文章原意在于引起大家对中国古代文学的喜爱和关注,看来我是失败了,因为小木船就说没兴趣!唉!

另外,我觉得自己唱的最有激情的是第八拍,蔡文姬在叙述了自己在胡地无法生活的痛苦后,发出了对天神的悲愤指控:“老天爷呀!你有眼吗?怎能让我这么一个柔弱女子漂流在异乡蛮荒之地?神灵呀!你有灵性吗?怎么单单让我和家人天南地北两分离?!我没有对不住天,没有对不住神,为何要这样的处置于我呀?!”这一拍也是用词不多,却把一个悲剧人物的一腔愤怒表达得淋漓尽致,这都是唱的较好,也适合于我表达的段落,但很可惜,没有选编入唱片之中,由于当时录音的目的是学述研究的记录资料而非表演性质的歌曲,所以唱的很规矩,也不敢做太多的发挥,而我觉得当时唱的比较接近民歌风的是“凤求凰”。在此曲中较大程度的摆脱出昆曲中的戏曲味儿,更像是在唱歌了,唱的很潇洒,在风流之中还有一丝得意洋洋的傲气,整个曲子的风格与歌名很贴切,我在演唱的这几首古曲从艺术和技术上讲最大的缺点是不具备表演性,在艺术处理上太少夸张性的演释,第二在许多语句中,我没有把换气的气口合理处置,也许在那一段时间我的身体不够好,造成了气短而仓促换气的毛病。第三,在发挥民歌演唱的特点上,我做得不够大胆,也不够干净,总还留下比较浓重的戏曲味儿。

在贴吧听上到了于淑珍、李元华和邓韵唱的古曲,心里很高兴,说明我们那批人的劳动总算没白费,“革命自有后来人”,这么多演员都在以自己的理解去演唱了古曲,是希望能使更多的人去了解和热爱我们的瑰丽文化遗产,于淑珍唱的是“胡笳”的第一拍,这个第一拍等于是一个开篇论说,所以让人听了会觉得少变化,也许是受了我那个昆曲版的影响,她也基本上是按昆曲的音调风格演唱的,听的出来她在唱昆腔上一定花了很多的心思,在颤音、滑音和真假音的变化上都做得十分细腻,整个曲子的旋律感很好,唱得也很有美感,她这种做艺术的态度很值得我去学习。李元华原是京剧演员,她大概走的是京剧的路子,而邓韵完全是用西洋唱法来唱了古曲,我觉得这都是无可非议的尝试,特别是采用了丰富的乐队伴奏就更加洋溢了新意。我想只要有人喜欢唱古曲,表演古曲,既便把它发挥成RAP也会挺有意思的呢!如果今天再让我摆脱了研究和向古代复原的包袱而重唱这些作品,还说不定我会张扬到何种轰轰烈烈的程度呢!

最后,有两点要说明的:一、按当时专家们的论据指明,词中的“兮”字在古曲中演唱时的发音是“啊”,不发西“XI”(西)的音,例如在第一拍中应唱成“地不仁啊使我逢此时”。二、按论证,我们选用的张鹤所编“琴学入门”中“阳关三叠”的完整三段词是属于原诗词的内容,并非后人或张鹤自己从前四句诗中发挥出来的,而是王维的诗词在不同版本的书写时只从诗词中节用了前四句,否则的话,作为可以歌唱的三叠只有四句相同的诗句去反复唱三遍,就毫无意义也无从“叠”起了。

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编著 李 徽 联系电话:18805625062 QQ:3759326
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